-1156-

«Музыкальная традиция всей Церкви составляет неоценимое сокровище, которое отличается среди других выражений искусства, особенно тем, что священное пение, соединенное со словами, является необходимой или неотъемлемой частью торжественного богослужения»*.

Сочинение и пение боговдохновенных Псалмов, часто сопровождаемое музыкальными инструментами, уже были тесно связаны с богослужениями Ветхого Завета. Церковь продолжает и развивает эту традицию: «Исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу» (Еф 5, 18-19). «Тот, кто поет, молится вдвойне»**.

*1SC 112;

**Ср. св. Августин. Объяснение Псалмов 72, 1.

-1157-

Пение и музыка исполняют свою функцию знаков тем красноречивее, чем «теснее они смыкаются с литургическим действием»* по трем основным критериям: выразительной красоте молитвы, единодушному участию христиан в положенные моменты и торжественному характеру богослужения. Пение и музыка таким образом участвуют в том, что является целью слов и литургических действий — в прославлении Бога и освящении верующих**:

Сколько плакал я, слушая ваши гимны, ваши песнопения, пленительные интонации, которыми звенела ваша Церковь! Какое волнение рождало это во мне! Они плыли в мои уши, очищая истину в моем сердце. Великий порыв благоговения вздымал меня, и слезы текли по моим щекам, но то были добрые слезы***.

*SC 112;

**Ср. SC 112;

***Св. Августин. Исповедь 9, 6, 14.

-1158-

Гармония знаков (пение, музыка, слова и действия) тем более выразительна и плодотворна, если она выражается в культурном богатстве, принадлежащем Народу Божию, который совершает богослужение*. Поэтому «народные религиозные песнопения нужно разумно поддерживать, чтобы в священных и благочестивых делах и в самом литургическом действии», в соответствии с правилами Церкви, «могли звучать голоса верующих»**. Но «тексты, предназначенные для священного пения, должны соответствовать католическому учению и должны по преимуществу извлекаться из Священного Писания или литургических источников»***.

*Ср. SC 119;

**SC 118;

***SC 121.

Музыка помогает постижению Слова. Она связана с богослужебным текстом и не может существовать в храме отдельно от него. Любой вид искусства, используемый в богослужении, должен сообразовываться с Евангелием, должен содействовать возвещению этой Благой вести, участвовать в проповеди.

Догматическая функция – отражение вероучения, библейских и доктринальных истин. В зависимости от момента Литургии церковная музыка (в совокупности с текстом) должна отражать славу и покорность, восхваление и жертвоприношение, благодарность и покаяние.

Коммуникативная функция. Проистекает из смысла понятия «Литургия», т.е. «общее дело». Музыка служит средством общения между людьми и Богом, а также между людьми, объединенными общим молитвенным воззванием к Богу. Совместное исполнение песнопений обеспечивает деятельное участие прихожан в богослужении.

Взаимосвязь с контекстом религиозного культа. Музыкальное оформление службы должно соответствовать церковному ритуалу, придавать ему более возвышенную, торжественную форму.

Я колеблюсь между опасностью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца (св. Августин).

Дух Святой увидел, сколь тягостен роду человеческому путь добродетели и как тянемся мы к наслаждению, забывая о праведной жизни. И как же Он поступает тут? К догматам Он примешивает сладость мелодии, чтобы мы незаметно для самих себя получали пользу от слов, медленно и нежно ласкающих слух, подобно тому как умные врачи, когда больные отворачиваются от очень кислых лекарств, подают им их в чаше, обмазанной медом. Поэтому и придуманы для нас эти лады псалмов, чтобы и дети и люди, юные духом, увлекшись пением, воспитывали свою душу (Василий Великий).

Сама по себе музыка Богу не угодна. Ему не нужны более ни пение, ни жертвоприношения; если Он допускает пение, если Он желает, чтобы пели, то лишь из снисхождения к слабости человеческой и склонности людей к ребячеству. Он согласен на меньшее зло (музыку), чтобы избежать большего (удаления от истинной веры)... (монах Бруно Картуз).

Духовная музыка способна влиять на возвышение нравов людей, светская музыка, напротив, извращает нравы, открывает дорогу демонам. Она повинна в разложении нравов; она обольщает слушателей, расслабляет их ум, их души, пробуждает страсти, размягчает души, возбуждает сладострастие. Духовная музыка устраняет боль, населяет пустыню, основывает монастыри, учит скромности, укрепляет государственный порядок, очищает страсти, улучшает нравы, изгоняет злых духов…

Наряду с каноническим Словом, жестом, церковной архитектурой своеобразным «окном» в духовный мир стала богослужебная музыка. Об особом статусе музыки в Литургии свидетельствует тот факт, что ватиканские документы используют определение «musica sacra» (от лат. sacer — священный, святой).

В качестве постоянного наименования термин «musica sacra» в церковный обиход законодательно вводит Святой Пий X в motu proprio «Tra le Sollecitudini», 1903. В документе сакральной называется музыка, предназначенная для богослужения и благодарения Господа. Motu proprio предписывает, что для музыки быть священной значит быть «обожествленной». Понятие «musica sacra» определяется в документе «надлежащими литургическими качествами, прежде всего святостью и красотой (художественностью).

Согласно учению Церкви, задача всякого священного песнопения — вывести верующего за пределы чувственно воспринимаемых звуков в «высшую реальность». В литургической музыке, «поскольку она базируется на библейской вере, ощущается ясное господство Logos; но музыка — более высокая форма провозглашения Слова. (Й. Ратцингер).

Идеалом сакрального музыкального искусства является григорианский хорал, «ибо он представляет собой высшую форму церковной музыки».

Литургическая музыка должна быть одухотворенным и высоко художественным актом. Папа Иоанн Павел II в своем Апостольском обращении 2003 года подчеркнул, что «нужно молиться Богу не только теологически точными формулами, но также красивым и достойным способом».

В течение последнего столетия Католическая Церковь проделала значительно большую эволюцию, чем за многие столетия предшествующего существования. В Конституции «О Богослужении» определена первостепенная цель литургического обновления: «полное, деятельное и совместное участие в совершении богослужения» всей общины под руководством лиц церковной иерархии; для активного участия верующих в службе следует «поощрять» совместное пение. Принципиальная установка на деятельность всей общины способствует тому, что в обновленную Мессу помимо латинского допускается местный язык.

Период после Второго Ватиканского Собора стал временем переосмысления Мессы и утверждения новой певческой практики. Относительная свобода выбора культового репертуара в разных странах привела к возникновению эффекта множественности территориальных версий католической музыкальной системы.

Собор подчеркнул важность и значимость григорианского хорала для литургической традиции. Однако в реальной приходской практике григорианские образцы используются окказионально. Во многом это связано с тем, что при переводе латинских тестов на иные языки хорал приобретает несвойственные ему черты. Нарушение типологических качеств григорианского наследия проявлено прежде всего в новом ритмическом оформлении.

Локально встречается включение в клиросный обиход материала нецерковного происхождения.

В то же время следует отметить, что в энциклике «Musicae Sacrae Disciplina» Папа Пий XII не только содействует сбережению ценностей и богатств церковной музыки, но и в определенной мере вдохновляет современных композиторов и исполнителей: «Художник, чья вера тверда, а жизнь достойна христианина, художник, … достойным образом выражающий с помощью красок и линий, звуков и песнопений Истины, … добивается того, что такое занятие становится религиозным актом для него и мощным молитвенным стимулом для людей».

Мы должны петь, псалмодировать и восхвалять Бога больше душой, чем голосом. Пусть слышат это юноши, пусть слышат это те, которые поют псалмы в церкви: Бога должно воспевать не голосом, а сердцем, не по примеру трагических актеров, смазывая горло и глотку сладкой мазью… Каков бы ни был тот певец, которого хорошие певцы называют фальшивящим, если за ним значатся добрые дела, для Бога он – сладостный певец (Иероним Блаженный).

Это высказывание свидетельствует о том, что должно уделять внимание чуткости сердца к Слову Божию и смыслу текста воспеваемой молитвы, иначе сердце останется окаменевшим, не воспринявшим благодать, источаемую Словом.

Однако благозвучие молитвенных песнопений чрезвычайно важно как для всех собравшихся в храме, ибо это помогает открыться их сердцам навстречу Богу, так и для исполнителей, поскольку «прекрасная музыка согласна с нашей природой, и приятная мелодия, соединенная с духовной мелодией, способствует тому, чтобы мы раскрыли нашу природу и излечили ее».

Святой Августин говорит в своей Исповеди: «Святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает.».

На заре христианства пели все, и службы представляли собой пение псалмов. Но, видимо, это было не очень складно и стройно, если всеобщее пение были вынуждены запретить и выделить отдельно клирос, то есть людей, которых поставляли в певчих и чтецов. Позднее служба приобрела уже другой характер: тексты стали разнообразнее, а чин богослужения — более богатым. Требовалось знание того, что петь. Поэтому и возникла необходимость в специально обученных певчих.

Сообразно рассматриваемому предмету интерес представляет «живое слово», мнение практика о литургическом пении, в связи с чем приводятся выдержки из интервью с регентом женского православного Свято-Елисаветинского монастыря м. Иулианией (Денисовой).

«Остались в наших храмах песнопения, которые поются народом, всем храмом. […] «Отче наш», «Символ веры»... Полно песнопений, которые можно и нужно петь всем храмом, люди хотят выразить свое единство таким образом! Я очень люблю слушать, как истово поет народ у нас в монастыре. Но чтобы все пели всю службу?.. Все-таки мы должны следить за благолепием богослужения, а пение людей, не обладающих музыкальным слухом, как правило, очень громкое, оно выпадает из общего ансамбля и сразу всё «заземляет». Пение за трапезой – это одно, но когда поется служба в храме, всё должно звучать чисто, красиво, не фальшиво. Любая фальшь – это ущерб службе. Поэтому есть клирос, который и является выражением чувств всех молящихся.

Что происходит, когда какая-нибудь женщина подпевает, стоя среди других людей в храме? […] лишает нас возможности петь в хоре, потому что мы автоматически слышим только [этот голос], и клирос становится для [этого голоса] бэк-вокалом.

И на хорах (клиросе) должно быть единство. певчие знают, что человек с большим голосом – это всегда беда. Он просто не может петь тихо. У него такая природа. Но кому в этом случае надо смиряться – всем певчим или одному? Мне кажется, одному. Смиряться и стараться петь тихо, не показывать этот свой огромный голос, который всех затмевает. Только партии басов это не касается (смеется). Басов всегда мало, поэтому для них особое благоволение, исключение и т.д. Если есть бас, пусть звучит и поет, но и там бывают перехлесты. Должно быть чувство меры, и на просьбу петь тише люди с большими голосами не должны обижаться.

Думаю, что нельзя ставить формы литургической музыки в зависимость от качества своего таланта, скажем так. А вдруг это просто графоманство, любительское сочинительство, а вы сами этого не замечаете? Вы говорите, что это искренний творческий процесс, но я с осторожностью отношусь ко всем, кто пишет литургическую музыку.

Духовную музыку, как и духовную литературу, можно понимать по-разному. Поют под гитару про Бога – это духовная музыка? Она настолько же духовная, как и Херувимская знаменного распева? А одним и тем же словом называется... Это отдельная тема.

Священная музыка должна быть действительно искусством, поскольку никаким другим способом нельзя достичь особого звукового эффекта, необходимого Церкви для использования в своей Литургии.

В Восточной церковной традиции музыка вокальна. Это означает, что из службы исключены музыкальные инструменты – элемент, который «вносит в музыку мирской дух и вызывает парение ума молящегося». «Те, кто празднуют, должны праздновать духовно…» – утверждает святитель Григорий Богослов, и поэтому побуждает – «…давайте петь гимны, вместо ударов в тимпан …». По мнению этого святого «выше всех музыкальных инструментов песнопение, которое соединяет всякую душу с божественным Смыслом…». Этими словами Григорий Богослов поясняет, что, когда музыкальные инструменты используются на службе, они становятся между человеком и Богом и препятствуют соединению души с Ним.

Более того, существует мнение, что использование инструментов указывает на духовное младенчество. Возражая многим поборникам применения инструментальной музыки, указывающим на использование инструментов в ветхозаветной службе, святой Иоанн Златоуст поясняет: «В древности евреи пользовались на службе инструментами из-за недостаточно острого ума, потому что едва-едва отошли от идолопоклонства. Подобно тому, как Бог позволил им принесение кровавых жертв, так же дозволил Он им и использование музыкальных инструментов, снисходя к их немощи».

В древней традиции церковные песнопения, прежде всего, в Греко-православном предании, были монофоничными. Это значит, что, когда поют многие, все произносят одно и то же, голос исходит как бы из одних уст. Православная Церковь сначала не приняла многоголосие, которое первым ввел католицизм, дабы избежать рассеяния и смятения, как самих певчих, так и душ, внимающих пению, а также, чтобы выразить единство во Христе. В этой связи подвергалась критике Европейская многоголосная музыка, которая «выражает великое рассеяние и разделение общества на тысячи отдельных его членов».

В практику было введено антифонное пение, то есть поочередное пение двух хоров – правого и левого.

На Руси одним из первых распевов в церковной традиции был знаменный, от слова «знамена» (или крюки), т.е. знаки, которыми записывались мелодии. Позднее мелодии стали записываться «топориками», что было похоже на певческую нотацию католиков.

Знаменные распевы были долгое время одноголосными. Разновидности: кондакарный (в византийской традиции, с большим количеством мелизмов), столповой, демественный, путевой.

Несмотря на изначальную приверженность одноголосному пению, с 16 в. стали появляться многоголосные исполнения распевов.

Во времена реформ Петра Первого старинные распевы все больше вытеснялись западной манерой исполнения. Тогда произошел переход с модального лада на мажорно-минорный. Одноголосное пение сменилось партесным (многоголосным). Но привычные распевы не были полностью забыты. Их гармонизировали, сделав многоголосными.

В 18 в. за гармонизацию древнего распева взялись известные композиторы

П. Турчанинов, А. Львов, А. Кастальский, С. Рахманинов, П. Чайковский,

П. Чесноков. Кроме того, авторы придумывали свои мелодии для духовных песнопений, создавали патерсные концерты под влиянием итальянских произведений в стиле «барокко». Это объясняется влиянием итальянской школы (композиторы получали музыкальное образование в Италии). Такие концерты исполнялись во время паузы в Богослужении перед Причастием мирян. В 1797 г. Синод запретил исполнять подобные произведения, однако их (хотя бы частично) продолжают петь на службах и в настоящее время. Наиболее достойными работами по гармонизации древних распевов считаются произведения С. Рахманинова «Всенощная», П. Чайковского «Литургия».

Знаменный распев в первоначальном виде сохранился у старообрядцев, а также в некоторым православных монастырях и храмах, например, в Валаамском монастыре.

В современной Православной церкви во время богослужений звучат в основном многоголосные произведения: обиход (наиболее простые мелодии), а также греческие и киевские распевы с включением авторских концертов.

Центрами развития профессионального музыкального искусства церковной музыки Средневековья стали храмы и монастыри. Здесь происходит зарождение и развитие нотной грамоты, появляются первые музыкальные композиторы, зарождается одноголосное литургическое пение – монодия.

Монодия – одноголосное пение (сольное или групповое в унисон или октаву).

В 606 году папа Римский Григорий кодифицировал свод песнопений католической церкви — «Григорианский антифонарий», связанный с его именем. Антифонарий – круг строго канонизированных песнопений, распределённых в пределах церковного года – явился завершением деятельности римской церкви по упорядочению христианского богослужения, начавшейся ещё в IV веке, когда Рим стал центром всей Западной церкви. Этот свод песнопений получил общее название Григорианский хорал или Григорианское пение – литургическая монодия Римско-католической церкви.

Григорианское пение одноголосно, хотя в ходе исторического развития григорианский хорал лёг в основу многоголосной европейской музыки: от органума и дисканта вплоть до мессы высокого Возрождения.

Пассионы – повествование о Страстях Господних – исполнялись на Пасху.

Это крупное произведение, основанное на псалмодии – произнесение Евангелия нараспев. В нем развит элемент театральности. Речитативные разделы чередуются с вокальными – хоровыми.

Григорианские хоралы делились на две группы:

-распевные, связанные с формированием мессы;

-речитативные, связанные с формированием пассионов.

-В свою очередь, распевные делились на:

-силлабические (это когда один слог текста соответствует одному музыкальному тону напева, восприятие текста – четкое);

-невматические (в них появляются небольшие распевы – по два-три тона на слог текста, восприятие текста легкое);

-мелизматические (большие распевы – неограниченное количество тонов на слог, текст воспринимать сложно).

Литургическая драма – более народная, светская по духу, театральная. Зародилась в IX веке в рамках церковной службы, но не является канонической, то есть не принимается церковью.

С середины первого тысячелетия Страсти Христовы стали обрастать бытовыми подробностями, жанровыми сценками, что вызвало беспокойство церкви, и в результате произошло отделение от пассионов другого жанра, более народного и театрального – литургической драмы. Она исполнялась в любое время на библейские сюжеты. Допускались не только речитативы и мелодии типа Григорианского хорала, но и лирические песни, музыка шествий, танцев. В этом жанре была возможность участия ансамбля.

Основным циклическим жанром католического богослужения является месса.

Название «месса» происходит от латинского выражения «Ite, missa est ecclesia» – «Идите, собрание распущено». Этими словами на заре христианства из церкви удалялись перед началом богослужения лица, проходившие испытание; в церкви могли оставаться только принятые в общину.

Текст мессы обычно поется, реже читается. Язык месс – латинский.

Мессы бывают: Обиходные (Ordinarium), заупокойные (Requiem), торжественные (Solemnis).

Месса имеет 6 частей:

Kyrie eleison («Господи, помилуй»);

Gloria («Слава в вышних»);

Credo («Верую»);

Sanctus («Свят»);

Benedictus («Благословен»);

Agnus Dei («Агнец Божий»);

На певческую практику Англии и Франции влиял несохранившийся до наших дней фольклор этих стран. Именно в них на рубеже тысячелетия в церковной практике начало появляться многоголосие.

Первые образцы полифонии: имитационные (с повторением фрагментов мелодии), контрапунктические (на основе cantus firmus – заданной мелодии в одном из голосов), бурдонные (на основе одного выдержанного звука).

Жанры полифонии: канон, органум, мотет. Большой популярностью пользовались мотеты как духовные, так и светские – каждый голос их мог звучать на разных языках или с разными текстами. Порой это выглядело, как вызывающее озорство.

Вершиной многоголосия стала школа Нотр-Дам.

Уже в XII веке при монастырях и церквах Парижа стали возникать школы (метризы), где особое внимание уделялось обучению музыке. Музыкальная жизнь сосредоточивалась в крупных соборах. В соборе Нотр-Дам сформировалась первая европейская школа хоровой полифонии – Парижская, или Нотр-Дамская.Первые композиторы школы –

Леонин (XII век) и Перотин (XIII век).

Гвидо жил в бенедиктинском аббатстве Помпоза, был руководителем певческой школы. Серьёзная музыкальная реформа, которую Гвидо затеял в Помпозе, вызвала зависть братьев и неодобрение церковного начальства, из-за чего ему пришлось оставить монастырь и переехать около 1025 г. в Ареццо. Там Гвидо работал в кафедральном соборе, закрепил реформу музыкальной нотации (начатую ещё в Помпозе), и там же изобрёл сольмизацию.

Реформируя невменную нотацию, Гвидо ввёл линейки (точное их число на нотоносце не оговорено). Две из них — F и C — он определил как звуковысотные ориентиры (аналогично более поздним ключам), выделяя их при написании, соответственно, красным (суриком) и желтым (шафраном) цветом. Благодаря этому нововведению высота звука стала нотироваться более точно, чем в ранних невменных рукописях.

Чтобы была возможность быстрее разучивать незнакомые песнопения, Гвидо придумал систему сольмизации, в которой установил сохранившиеся до наших дней слоговые названия ступеней звукоряда (ut, re, mi, fa, sol, la) на основе акростиха молитвы к Иоанну Крестителю «Ut queant laxis».

Таким образом, традиция Средневекового церковного пения, зародившегося в храмах и монастырях, имела сначала одноголосную структуру, затем переросла в многоголосие, которое впоследствии породило полифонические школы эпохи Ренесанса и полифонические музыкальные жанры, послужившие основой для дальнейшего развития церковного многоголосия в эпоху Возрождения.

Второй Ватиканский Собор (1962-1965) стал поворотным моментом в новейшей истории Католической Церкви, наметив основные направления католической жизни в XXI в. Соборная конституция «Sacrosanctum concilium» («О Богослужении») положила начало обновлению церковного культа. В документе обозначены общие принципы реформы – полное, сознательное и активное участие верующих в богослужении. Одним из ключевых новшеств стало разрешение служить Мессу на национальных языках (понятными и доступными для христиан должны быть и сам божественный акт, и наполняющие его церковные знаки и символы).

Музыкальное сопровождение Литургии Римско-Католической Церкви в России проходило (и продолжает проходить) сложный путь становления и развития. Само по себе дозволение Второго Ватиканского Собора менять музыкальную литургическую практику не могло не вызвать диссонанса и смятения в церквях на Западе, где исторически сложился целый пласт музыкальной культуры, что уже говорить о современной России, где только с конца XX в. начался процесс восстановления структур Католической Церкви. Отсутствие прочной основы и сложившейся традиции (религиозного обихода) католиков в России с одной стороны, лишило их отправной точки в построении национальной системы литургической музыки, с другой стороны – открыло широкие возможности для экспериментов.

В период восстановления церковных структур в католических приходах России богослужения проводились на разных языках с синхронным переводом на русский. Иностранные священники, массово приехавшие служить в Россию в тот период естественно привнесли часть своей национальной музыкальной богослужебной традиции.

В основе лингвистической системы современной российской Мессы лежит русский язык. Для католиков-иностранцев Мессы в Российских храмах проводятся на их национальном языке (немецком, французском, испанском, вьетнамском).

Выработка единого русскоязычного литургического комплекса потребовала продолжительного времени. В процессе адаптации латинского оригинала на местах стали возникать неофициальные версии чинопоследования. В условиях отсутствия канонически закрепленной церковно-песенной культуры и русскоязычных богослужебных книг оживилось переводное и поэтическое творчество прихожан.

Особенно динамично процесс перевода на русский язык затронул тексты гимнов. Показательными в этом плане являются многочисленные самиздатовские сборники 1990-х годов (Иркутск, Владивосток, Южно-Сахалинск, Красноярск, Новосибирск, Омск и др.), в которые были включены положенные на музыку подтекстовки известных песнопений и парафразы гимнов, выполненные самодеятельными поэтами-прихожанами. Они не всегда соответствовали богослужебным нормативам, поэтическим и грамматическим правилам русского языка, но активно использовались в литургической практике.

Ряд сложностей сопровождал использование латинского языка. Изначально затруднительна была адаптация приходов к латыни, утратившей свое первоначальное значение в современном обществе и поэтому мало где и кем изучаемой. В этой связи в первых песенных сборниках содержались транскрибированные русскими буквами латинские тексты, например, «Агнюс Дэи кви толис пеката мунди, мизерере нобис».

Многие латинские тексты переведены на русский язык и положены на известные мелодии григорианского хорала, в результате чего хорал приобрел несвойственные ему черты из-за изменившейся ритмики вследствие пения на русском языке.

Песнопения григорианского хорала, даже если и исполняются на латинском языке, вряд ли способны передать дух многовековой традиции Западно-Европейского католического храма. Этому отчасти препятствует акустическая специфика архитектуры современных культовых построек, но в большей степени – отсутствие навыков у певческих коллективов исполнять григорианские песнопения, а также попытки придать необычность григорианским песнопениям, подлежащим исполнению a’capella, подбирая к ним музыкальное (органное) сопровождение.

Латинские песнопения используются эпизодически. Лишь в отдельных случаях – регулярно. Например, в приходе Пресвятой Богородицы во Владивостоке перед началом Мессы исполняется хвалебная песнь Марии на латинском языке, которая меняется в зависимости от литургического времени («Salve Regina», «Alma Redemptoris Mater», «Ave Regina Caelorum», «Regina Caeli»).

Помимо проблем с текстовой частью литургических песнопений (заимствование, перевод, создание новых), проблемы возникали и с музыкальной частью. Эти сложности связаны с необходимостью создавать гармонизации, адаптацией вокальных произведений к исполнению певческим коллективом в сопровождении музыкальных инструментов, написанием музыки. Так, в условиях отсутствия национальных песнопений музыка к ряду религиозных текстов написана А. Гафуровой (Владивосток) – «Слава в вышних Богу», «Литания всем Святым»; В. Семенчук (Томск), Е. Изранова (Новосибирск), Д. Григоруцэ (Иркутск) – части Ординария и другими авторами.

Специфика богослужений определяется также и использованием инструментов. В ряде храмов существуют духовые органы. Однако по различным причинам используются эти инструменты не часто, в основном – во время особо торжественных служб, а также при проведении концертов. Альтернативой духовым органам служат электронные органы, различные по качеству звучания. Также в приходах используют электронные клавишные инструменты (синтезаторы), характер звучания которых (пусть и в режиме «орган») накладывает свой, не вполне благой, отпечаток на литургический процесс с точки зрения создания духовного настроя и придания торжественности культовому действу. По великим торжествам (Рождество, Пасха) в некоторые храмы приглашают профессиональные хоровые и инструментальные коллективы.

Еще одной особенностью музыкального сопровождения Богослужений является различный исполнительский уровень. Впрочем, данная черта отличает и Литургию в других храмах, например, православных, и связана не с конфессиональной спецификой, но является, скорее, делом случая – наличием/отсутствием в конкретных храмах профессиональных регентов и певчих, а также позицией настоятелей. Одни священнослужители отдают предпочтение простым, понятным и доступным образцам, не требующим от прихожан вокального мастерства. Другие предпочитают более изысканное оформление службы или же полностью доверяют опыту приходского органиста (регента) в выборе произведений, исполняемых во время Богослужения. Такое доверие может своим следствием иметь использование не свойственных (в силу светского характера) Литургии произведений. Так, в некоторых сибирских и дальневосточных приходах можно услышать композиции Ф. Мендельсона, Р. Воан Уильмса, Л. Бетховена и др. Кроме того, отмечается интерполяция гимнов других христианских деноминаций.

Важнейшим этапом систематизации литургических песнопений для российских католиков стал выпуск в 2005 году первого официального сборника богослужебных песнопений «Воспойте Господу», утвержденного Конференцией Епископов, содержащего преимущественно русские тексты, а также отдельные образцы на латинском языке. Позднее сборник был переиздан. В настоящее время ведется подготовка к пересмотру части содержащегося в нем материала.

Материалы сборника «Воспойте Господу» составляют сегодня музыкальную основу Литургии российских католиков. При этом в различных приходах могут быть использованы авторские произведения приходских музыкантов, авторские гармонизации вокальных и инструментальных произведений, а также части концертных произведений.